Q=《北京青年》周刊A= 李玉
你怎么看待自己的女性导演的身份？
Q：从你电影故事题材上看，你对故事的选题似乎都有新闻性敏感这一层？
A：我觉得是对生命，对家庭关系的敏感，包括性关系也是人际关系的一种，当你去观察这些关系就会发现这个社会本质的一面或者说问题在哪。比如《苹果》的故事是“代孕 ”母亲，这是个社会问题，比如《观音山》，你可以说我关注了问题少女与中年危机，但是这些关系点我把他们故事化了，故事里的人都接地气，仅此而已。
Q：《观音山》的视觉风格和《苹果》类似，都是反映或折射社会问题的戏，让人们不得不考量到你的出身，一个纪录片导演。你觉得这前后有没有必然的联系？
A：我拍纪录片的经历对我拍电影是有影响的，但就我这三部电影而言，其实没有多大关系。拍纪录片我反而要求像电影那样去拍，要稳。庆功宴上央视瑶淼说我的电影风格非常独创，我说那时独特，而非独创。《观音山》就是电影的拍法，上世纪三十年代法国电影新浪潮提出“我们到大街上去拍吧 ”，提出手提摄影机、用“自然光 ”，强调“大自然的特技比特技还要特技 ”。
Q：作为纪录片导演，你的处女作《姐姐》就奠定了业界地位，你是怎么做到的？
A：我在《东方时空》的时候，明确跟制片人讲我不会先报个选题再去拍的，台里的规矩是选题通过了才能去拍，可我不去观察一个城市，就不知道拍什么。那制片人就没脾气了，他让我回济南拍一个警察。这个警察就跟我讲英雄事迹，我听着就犯困，还是好人好事的模式。当时也晚了，我去他家吃饭，结果就发现了他的女儿和弟弟是双胞胎，却硬被称作姐姐，于是一个六岁的孩子在做着种种的反抗 ……后来我就把这个拍了出来， 20分钟的《姐姐》。
Q：《姐姐》受到了纪录片大师怀斯曼的褒奖，能不能回忆下当时你和他的交流？
A：怀斯曼跟我说我们拍纪录片终其一生追求的就是让拍摄对象觉得不到摄影机的存在，你是怎么做到让自己的摄像机像趴在墙上的苍蝇一样去观察生活的？我当时真不知道怎么跟他说，我没有纪录片的理论，就像我现在也没有电影的理论，我的经验不可复制，我特擅长察言观色，我可以让自己就在现场，却不会影响到拍摄对象的任何情绪。其实很多书本的电影理论有些有用 ，有些却很扯淡，就像姜文说有些影评人是太监在讲做爱，很多东西必须去一线体会。
Q：当年《苹果》由于种种原因遭到 “下片 ”，这是不是让你有了不少经验教训？
A：呵呵，其实可以想很多方法，既然现在有这样的限制，就不要去碰触，所以我们就想了水下的那场戏。它比性多，比爱也多，你看到的是一个幻像，是不存在的，是南风也就是冰冰那个角色一瞬间的想法，意识里的东西，我觉得这样的东西其实更好，是逼出来的。但这对我来说不是妥协，平衡的部分有，妥协没有，如果做到妥协的话，那我宁愿不做。
Q：你怎么评价当下的时代？
A：大家都在这个信任危机的时代，可能大家真的会觉得你装啊，但其实我也是普通观众。大家都是观众，交流的时候我特别愿意倾听他们的，哪怕是觉得特别没劲。没劲在哪，你告诉我。我能吸收的就吸收掉，你说服不了的我肯定要争辩。这样的过程我觉得还是很有意思的。所以对我来说，对票房还是没什么概念。因为票房后面其实站着的是一个个活生生的观众啊。我不想把他光看成一个个数字，他们的反应和感受是对我来说才是最重要的。嗯，其实这个时代我是蛮喜欢的，这也是中国必须要经历的时代，好的东西坏的东西同时都在，从来没有这样的交叉与混合如今天这般集中，对于电影人而言，任何一个时代都没现在有意思。如果可以选择，选一万次，我也要生在现在，这个当下。
